南站一号的夜半酒

2019-10-03 19:03 来源:未知

AnInterviewwithLuNan文/本刊记者王保国InterviewbywangBaoguo。 我是怀着谦卑之心拍下每一张照片的。 某种意义上,艺术家是作为一个整体在和柏拉图老头子较劲——题记 昆明是我见过的最不喧闹的省会城市。 才刚过晚上9点,南站一号——一座建在原滇越铁路南站旧址上的环境很有特色的饭馆——就有了曲终人散的意思,只剩下两位酒客依栏而饮、不因夜色渐浓而谈兴稍减。一位是摄影家吕楠,一位是记者,听客则为西风残月,还有脚下幽幽黑的铁轨和身边绿绿翠的芭蕉。 吕楠的名字和作品,摄影人并不陌生;他的面孔和声音,我们并不熟悉。从1989年全心投入《被人遗忘的人一一中国精神病人生存状况》专题以后,他独往独来,独行独止,不是在拍摄,就是在赶去拍摄的路上。整整15年的时间,吕楠先后完成了《被人遗忘的人——中国精神病人生存状况》(1989—1990)、《在路上——中国的天主教》(1992—1996)和《四季——西藏农民的日常生活》(1996—2004)三个大型专题。随着时间的流逝,这些作品对中国摄影的意义会更清晰地显现出来。  严格地说,记者并没有对吕楠进行“采访”,因为我们都觉着面对“澜沧江”啤酒聊天比面对录音机讲话更有兴致,也更真实,下文即为记者酒后走笔。   “三部曲”的后台故事 记者:现在人们把你的三部作品作为一个相互关联的二:部曲来看。开始拍这三部作品之前,有什么计划吗?还是走—步看一步?吕楠:每一部作品开始拍摄之前都没有计划,也不做任何案头准备工作;由于某种原因,连拍摄日记都不写 记者:那么为什么当初选择了精神病人的生活这个专题? 吕楠:我—开始拍的东西和现在拍的东西完全不一样。在1980年代中后期,我周围的朋友是一些前卫艺术家,像王德仁,现在国内好像知道得不;多了,他是中国改革开放后的第一代前卫艺术家,很早就移居德国了。我是和他们在一起玩。但很快我意识到那不是我想要的东西,拍了一段时间就放弃了。后来又拍了半年的北京胡同,也放弃了。如果我把这个题目做下来,可能有相当一部分是在重复别人的工作。这的时候,我才感到做一名艺术家非常残酷,因为在每个领域都有大师,他们解决了这个领域的一些问题,他们的作品成功了,成功和光荣是属于他们的,他们身后留下来的是问题。后来者如果想继续在这个领域混,你就得解决他们没有解决的那些问题,做出属于你自己的贡献,如果你的工作只是重复他们,作为艺术家,你就死定了。有人说科学领域只有第一没有第二,在艺术领域其实也是—样。 一个偶然的机会,我看到了——位西班牙女摄影家拍的精神病人生活的摄影集,她拍得很棒,但还说不上完美,还有完善的余地,我想那应该是留给我的,选了中国精神病人的生活作为一个切入点。当然,这只是促使我选择这个题材的众多因素之—,最终使我决心全力投入的,是我在拍了第—家精神病院之后,那些精神病人的生活状况使我不能安坐。 记者:我知道你不愿意回答这样的问题,因为已经有不少人问过你:国内也有其他摄影家拍过同样的题材,你们中是谁最先选择了这个题材? 吕楠:确实不止一次地有人问我这个无聊的问题,包括做评论的人。其实谁先拍了这个题门并不重要,世界上的很多事情以前都有人做过,关键问题是大家最终完成的作品质量怎样?具体到精神病院这个题材,当然是我先有了拍摄的想法。 [FS:PAGE]记者:法国哲学家米歇尔·福柯(MicheiFoucault,1926—1984,法国哲学家和思想家)曾考察过欧洲精神病院的发展,他是从人类文明发展的角度来讨论的,他把欧洲历史上很晚才作为医疗机构出现的精神病院归结为社会—亡精神“同轨”的大多数人通过把精神状态与自己“不同轨”的那部分人界定为“精神病人”,从而实现了对他们的限制,因此,“精神病院”实际上是一种社会制度或者说是文明的产物。但无论如何,对大多数正常人,即使在视觉习惯上对精神病人的生活也有—·种抵触。当时你怎么样? 吕楠:我在拍完第一家精神病院之后,心里就没有“精神病人”这个概念了。精神病人其实就址正常人,不发病,他们很正常,教书的教书,做艺术家的做艺术家,发病之后,送进医院,只要些持吃药——药也不贵,三两个月就能控制得很好;但出院之后回到家里,如果不吃药,又有可能犯病。关键看是否给病人坚持吃药,那些始终不能控制病情的往往是因为家里太穷,吃不起药。有些精神病人往往又有暴力倾向,家人就只好把他们锁起来。一个人生病,往往会拖垮整个家庭。和他们其实很容易沟通。他们往往觉得自己得了精神病,很丢人,我就给他们聊天,精神病就和心脏病、胃病一样,得了心脏病、胃病的人,没人感到丢人,我们干么要觉得丢人呢?他们听了觉得有道理,我们就很容易成为朋友。 记者:你拍的第一家精神病院是哪一家? 吕楠:北京安定医院,前后共拍了大约38家精神病院和若干患者家庭。 记者:拍完精神病人的生活之后,怎么会演绎出拍摄中国天主教的想法?你1992年开始拍大主教,那时候这是相当敏感的题目。 吕楠:其实早在1987年,我就曾有过拍摄宗教的念头,但那时还不知道怎么去做,所以拍了两个教堂之后就不知道下一步往那儿走了。 精神病人这个题目的最后一个镜头是在教堂拍的,因此认识了教会的人,就预感到下一个题目有可能与宗教有关。开始拍的时候,也是峰回路转,困难重重。1992年,在陕西扶风拍摄农村天主教的活动,受到干预。当时没收了我的相机,在拍摄方面给我帮助的周至地区的小李主教也被留下问话。这样,我就觉得没有力、法再继续拍下去了,相机还给我之后,我就去宝鸡坐火车准备回北京。在站台等车时,一个小伙子过来问我,说相机还你了吗?我说还了,我要回家了。在我上了火车等待开车时,那个小伙子带了一个老人过来,坐下和我说话,我说小李主教被留下了,他说还有一位老李主教能帮助我,我对这儿的情况不了解,也找不到老李主教,只能回去了。这时候,那个老人说,我就是老李主教。   碰巧的是,此前我偶然走进火车站旁的一个书庙——平时我没有在路上逛书店的习惯,进了店里的一个小门,发现里面有卖的详细到每一个乡镇甚至村子的陕西省地图册,以前我还不知道地图能这么详细,就买了一本。这样,天主教的拍摄居然就接下来了。我按着地图拍完了陕西省之后,对这个题目就完全有了信心。 记者:呵呵,真有点若有神助啊。 吕楠:拍摄中发生的很多事情都不是摄影师能够预料的。歌德(J.W.Goethe,1749—1832,德国诗人、作家)在他的《威廉·麦斯特的学习年代》和《威廉·麦斯特的漫游年代》中写过,麦斯特在漫游中屡次遇到阻难,但每一次在某个时刻都会有人出来帮助他。我觉得麦斯特的故事就像—个寓言,这样的寓言也发生在我的拍摄中。 记者:后来拍西藏也有这样的寓言发生吗? 吕楠:拍天主教的时候,我关注的不是教徒信教的宗教仪式,而是他们如何实践基督教所说的“爱”的教义,他们对生活的态度,所以拍了小少教民劳动的片子。但后来总不满意,在收人集子时,只选了一张,就是那张一个男子在编筐的照片,其时选那张照片还因为它有点象征意义,就是可能会让人想起耶稣在走向受难地时头戴的荆冠。因此,在拍天主教时我就想在下一个题目中一定要解决“劳动”的问题,而西藏正符合我的要求。 [FS:PAGE]  记者:为什么西藏的劳动符合你的要求?   吕楠:因为在世界范围内,西藏的那种纯粹意义上的劳动并不多见,而且它在我力所能及的范围之内。在西藏的自然条件之下,不劳动不仅会饿死,而且会发疯;因此,劳动不仅是生存的需要,还是心理和精神上的需要。在西藏,劳动成果完全归农民自己所有,不用交皇粮国税;劳动时,干得快的人会自然而然地去帮助那些干得慢的亲戚邻居,那完全是一种纯粹意义上的帮忙,没有都市社会的金钱关系,最多就是吃顿饭。 记者:其实不仅西藏的劳动具有纯粹的意义,那里的人际关系也更多保存了一种纯粹的意义,更自然更纯朴,亲情也更真诚,这些都在《四季》中表现出来。如果从《四季》回头看,就不由得让人对你拍的这三个专题之间的关系产生一种联想,这三部作品好像组成了一个象征人类精神状态的三部曲:精神病人的生活象征着当代人的一种精神迷失,而人们要回到《四季》中的那样一个充满真诚、亲情和爱的世界,也许宗教提供了一座桥梁。 吕楠:我自己在拍摄时没有这样的想法,作品完成之后就和作者没有关系了,它们只能任人评说,每个评论者都有表述自己见解的权利。“世界上没有一件事情是这样发生的,但最后每一件事情都这样发生了”《四季——西藏农民的日常生活》这个专题,吕楠拍了8个年头。他坦称在拍西藏的头两年,“完全找不着北”。他曾有一个含括大藏区的拍摄计划,包括甘肃等地藏人的多方面的生活和活动,但随着思路的拓展和确定,最后他把焦点集中到西藏人的日常生活上。 记者:连续十几年的拍摄,每人都会养成自己独特的工作习惯。你的工作习惯是怎样的? 吕楠:拍摄前我不做案头工作,拍摄的时候全力以赴,尽量减少其它因素的干扰,在到达目的地之前,摄影包连开都不开。拍西藏时,曾连续3年没给任何人打过电话,当时我身边就有卫星电话,可我连打电话的任何欲望都没有,脑子里想的就是照片。拍摄之余,我保持了读书和听音乐的习惯,在西藏,正是歌德和巴赫救了我。 记者:在西藏,你如何选择拍摄地点?   吕楠:我的要求很简单,只要那个村庄有人就行,但不能有旅游者去过,我在地图上通过比例尺来估算村子与旅游者可能造访的乡镇之间的距离,再问问当地的乡干部,大体就能知道。我步行的速度大约是每小时5公里,如果村子之间的距离是我单趟两个小时的行程,也就是相距10公里左右,最好。 记者:找到合适的拍摄地点是一回事,能否被藏民接受是另一回事。 吕楠:是的。选择奸地点之后,我会请乡干部带着我到这个村子的每一户人家走一遍,给村民介绍我;第二天,再请村干部带我到各家再走一遍,我用藏语给村民介绍我自己。这样,这个村子里的每一户人家,我至少都去过两遍,这两遍,我连相机都不带,主要是让村子里的人熟悉我,我也熟悉一下各家的情况,看看是否适合作为拍摄对象。对于那些我认为适合作为拍摄对象的人家,我就天天去。这一点非常重要。西藏人非常善良,也非常害羞,常常是生人一进家门,他们就跑了,或者捂上睑,如果不熟悉,你根本拍不到照片;尤其是老人,他们对照像有自己的想法,死后甚至都要把照片里的自己挖掉,更不会拍照片。但我和他们熟悉了,就像家里人一样,他们就不在意我。 记者:听说在你所住的村子里,你还是一位名医啊。 吕楠:呵呵,是的。我住在藏民的家里,藏民家里一般有正屋,有经堂,他们住正屋,我住经堂,有时候也住粮窖。记得有一年冬天特别冷,我睡在粮窖里,盖着两床被子,睡前放进被子的热水瓶里的水,第二天早上都冻住了。那次被冻病了。村子里的人也会生病,而且看病不方便,所以每一次回到村子里,除了胶卷之外,我都会带一部分药,这些药是这里的人经常要用的,我全部拍摄经费的大约十分之一是给藏民买了药,而且用药的效果很好,他们很欢迎我。到后来我住的屋子甚至成了村里的俱乐部,直到很晚要睡觉了还有很多孩子刁;走,赶都赶不走,得请村里的干部来赶。 [FS:PAGE]记者:你怎么知道如何用药? 吕楠:我没有学过医,但时间长了,你只要用心就能学会。 记者:孤独恐怕是不可避免的吧? 吕楠:你想想,一个人每天四五个小时步行在路上,连续几个月,每天走的是同一条路,两边都是山,前几天的脚印都还在那里清清楚楚。天天如此啊,孤独极了!如果不看书不听音乐,我会疯的。一开始我是每天走在路上就想拍摄,昨天拍了什么,今天拍了什么,明天有可能的话要补上哪个镜头,后来我发现如果大大这么想人会疯的。于是就听音乐,我买了一个MD,一边走路一边听,但有的时候风很大,根本听不清。 也正是在这种环境里,我读了很多书,刁;是只读一遍,有的书比如马丁·布伯(MartinBuber,1878—1965,德国犹太哲学家、神学家)的《我与你》,读了超过1000遍,普鲁斯特(MarcelProust,1871—1922,法国作家)的《追忆似水年华》读过6遍。歌德、柏拉图(Plato,公元前427—547,古希腊哲学家)、T,S·爱略特(T.S.Eliot,1888—1965,英国诗人、评论家)、莎士比亚(WilliamShakespeare,1564—1616,英国戏剧家)、贡布里奇(E.H.Gombrich,英国美学家)、康拉德(JosephConrad,1857—1924,波兰裔英国小说家)……学习大师们的著作,使我能保持一种精神的高度,保持一种内心的纯净,在极端的环境中坚持下来完成拍摄。 记者:这有点像佛家所说的“性空缘起”,当心里的欲望都放下的时候,修行的机缘也就来了。 吕楠:对。我天天到那些我选定的适合拍摄的人家里去,去之前不知道会发生什么,去之后也不知道会拍到什么,一切随缘。幸运的是,这么长时间下来之后,我想要的那些瞬间、那些场景、那些表情,都在我未曾预料到的某个时刻出现在那儿,所以有人说《四季》中的某些镜头显得很神秘。这让我想起了那句话:世界上没有什么事情是这么发生的,但最后每一件事情都这么发生了。 记者:西藏人有很强的宗教意识,到西藏的摄影家似乎没有哪一位没拍过西藏人宗教活动的镜头,比如磕长头、转经、转湖等。但你似乎放弃了这些内容。   吕楠:其实西藏的宗教和我们旅游时看到的不一样,它是深深地融入了西藏人的日常生活,融入了他们的血液中,融入在他们对待生老病死、苍天大地、邻人孩子、对劳动对自然的态度之中的,我表现了这方面的内容,怎么能说我的作品中没有宗教内容呢?我们常见的磕长头和转经、转湖的确是宗教,但更多的是一种宗教活动和宗教仪式,我放弃的是宗教活动和宗教仪式。 另外,在我完成了大主教的专题之后,我就决定在西藏决不再触及宗教仪式之类的照片。这可能是天主教这个专题对我拍西藏的唯一影响。   “艺术家是作为一个整体在和柏拉图老头子较劲” 记者:我知道你西藏的专题拍了3500多个胶卷,编辑的时间足足用了4个月。栗宪庭先生对《四季》有一个说法:“创造了日常生活的经典”,这个评价十分到位。但也有人认为从编辑上来看,这本摄影集中的照片太美了,甚至有一种唯美主义的倾向,会影响读者对纪实摄影——我知道你不喜欢使用这个术语来指称你的创作——真实性的关注。   吕楠:我对摄影界使用的很多术语都不熟悉,包括“纪实摄影”。有一次几个朋友争论“抓拍”“摆拍”,听了半天才明白他们说的是“真实性”问题。回到你说的问题,我只能说,我的创作就是为了创造美,西藏的劳动是一种纯粹意义上的劳动,我觉得现在的这种表现方式正适合表现这种劳动:它不仅是真实的,而且是美的。如果真实和美不能统一,我宁可放弃,宁可不拍。我在拍精神病人的生活时就已经这么做了,精神病院里有很多场面非常真实,真实到令人震撼,但不美,我一张也不拍。说到底,摄影就是一个工具,它本身不具有决定性的意义,最终使摄影成为艺术的是摄影师。T·S,爱略特说得好:你把白金丝放进装有氧气和二氧化硫的瓶子里,在白金丝的催化作用下,两种气体产生化学反应生成新的化学物质一一硫酸。爱略特说诗人的作用就相当于那根白金丝;其实摄影家也相当于那根白金丝:当摄影与生活相遇的时候,是摄影家的“催化作用”使它们升华为艺术。 [FS:PAGE]  记者:十几年的拍摄,三部高水平的作品,你觉得是否形成了自己的风格?   吕楠:现在的“精英”们好像有一种恐惧,害怕自己混同了一般老百姓,无所不用其极地要突出自我、标榜个性。对我而言,我是怀着谦卑的心情拍—下每一张照片的,我的工作做完了,就像一个农民割了一块麦田,只是完成一件工作而已,这有什么好NB的吗?!我不希望我的作品有一种“风格”,让人一看就是吕楠的。相反,三部作品中,我一直在追求“无我”,读者在我的照片中看到生活和美就足够了,于么非要看到我?我什么时候都不会把自己当个人物,更不会假装自己是个人物。记者:这倒与T·S·爱略特所说倒有相合之处他在上个世纪初就提醒艺术家如果想进步,就要不断放弃当前的自己,牺牲乃至消灭自己的个性,归附更有价值的东西——即历史与传统。   吕楠:刚才说到纪实摄影,我不认为你按一下快门,拍下一个事件、场面、人物,就“纪实”了,就达到了现实主义艺术的深度。实际上,你拍下来的常常只是与现实“相符”,还不是“真实”,更厉害的东西是“相符”背后的真相、美、藏在日常生活深处的那种“神性”。看看伦勃朗¨巴,在他的作品中,基督教的神性和百姓的日常生活不是分裂的,而是完全融合在一起的,宗教的“神性”从凡人们的劳动、吃喝、跳舞娱乐和情爱之中自然地洋溢出来,真正体现出了《圣经》所说的“上有天主,下有众人”。能达到这种深度的艺术家是少数,某种意义上,深刻的现实主义艺术是为少数的大师准备的。 记者:和诗人于坚聊天的时候,我们都觉得你有很强的“大师情结”。T·S·爱略特曾说,一个艺术家的重要性存在于他与以往艺术家的关系之中,你前面也说到一个艺术家必须解决一些大师没有解决的问题或完善大师的不完善之处,才能有自己的位置。这实际上涉及到新一代艺术家与经典艺术家的关系。对此,你怎么看?   吕楠:艺术家的工作,不是和以前的大师比高低,也不是与同行争名利,而是作为一个整体在倘一件事情。那就是柏拉图在《理想国》中说,艺才应该被赶出理想国,因为它离“完美的理念”相差甚远。古往今来的艺术家就是在共同努力,使艺才达到完美,达到那个“完美的理念”。某种意义上艺术家是作为一个整体在和柏拉图老头子较劲。   和柏拉图那个老头子较劲?太好玩了,浮一大白!   旁桌的小服务员已经在用胳膊支着脑袋打瞌睡。走出南站一号,昆明的夜色正进入安宁和美之中。

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